WİLLİAM BLAKE’TEN WİLLİAM SAROYAN VE JIM JARMUSCH’A / REHA ERDEM SİNEMASINDA GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE DİN Mehmet KÜTÜKÇÜOĞLU/ ZALİFRE YAZILAR OCAK ŞUBAT 2012 SAYI: 13 S. 14-19

‘‘Kaplan kaplan, yanan kor, /Gecenin fundalığında /Hangi Tanrının tutuşuyla bakışı, /Yaratmış bu korkunç harikayı? Hangi gök çatlağından geliyor, /Gözlerinin ateş alevi? /Hangi kartal kanadı hangi yürek, /Hangi el kavramış bu sıcağı /Ne omuzlar, ne kudret /Direnmiş bu pek yürek, /Çarpışını duyalı; /Ne gazaplı ayaklı el? Ne çekiç bu, ne köstek? /Beyni hangi demircinin ocağı? /Hani o örs, nerde yumruk, /Dehşetinden ürkmeyen? Yıldızlar erişirken aşağı /Ve gök serinlerken ağlayıp /Sevinmez mi yapıtıyla Yaradan? /Kuzuyu yaratan mı seni yarattı? Kaplan, kaplan, yanan kor /Gecenin fundalığında, /Tanrının eliyle bakışı cüret etti /Senin müthiş yapına.’’* Tracy’nin Kaplanı Romanından Zeyyat Selimoğlu Çevirisi

William Blake, 18. ve 19. yy İngiltere’sinin yetiştirdiği en önemli şairlerden biri. Aksak okul hayatına rağmen eğitimini annesinden almıştır. Belki de bu duruma rağmen edebiyata katkısı ile bizde de Peyami Safa’ya dahi benzetilebilir. Öyle ki Safa da orta mektep mezunu ve Türk edebiyatında en fazla sayıda kelimeyi eserlerinde kullanan müellifimizdir. Blake’in Kaplan (Tyger) şiirinin ülkemizde en bilinen eseri olması ise popüler kültür çemberinden ayrı bir noktadır ve bu durum şiirin değerinden hiçbir şey götürmez.  Blake ilk gençlik yıllarını, ağır sanrıların yanında resim eğitimi ile geçirmiştir. Dini motifleri de içinde barındıran resimlerine kendi döneminden sonra popüler olacak şiirlerini de eklemiştir. Bizim için Blake’in önemi ise Romantisizm akımının önemli temsilcilerinden biri olmasıdır. Çünkü romantisizm düşlere, uzaklara bilinmeyene kaçış ve özlemdi. Hayatı değiştirmek üzere yola çıkıp, Fransız ve Amerikan Devrimlerinin ortasında istediklerini pek de gerçekleştiremeyen bir devrimcinin nihai bir tercihiydi. Dünyayı özgürleştirme düşüncesi, kendini özgürleştirme düşüncesine evirilecektir.

Blake, döneminde her şeyi belli bir kesinlikle açıklayan bilim adamlarına tepki duymuştur. Eserlerinde paganizm etkili bir unsurdur. İşte bu özellikleri nedeniyle Reha Erdem’in de özellikle Kosmos’da belli bir dine işaret etmemesi ile çok tanrılı -panteon’a- bir anlayışa sahip olup olmadığı sorusu akla gelmiştir. William Blake etkilenmesi olabilecek bu anlayışa dayanak ise ‘‘A Ay’’ filminde Yekta’ya okutulan Blake şiiridir.

Sahaflardan kitap almak zevkini bilir misiniz? Tozlu, okunmuş, yaşanmış ve dahası not alınmış kitapları okumak zevkini. Hayri’den Günel’e notuyla beraber satın aldığım 1964 baskılı bir kitap ise edebi dünyası ile beni içine alacaktı. William Saroyan’ın İnsanlık Komedisi’nden bahsediyorum. Tarih, savaş, hayat, pedagoji ve aşk. Takoohi Saroyan’a ithaf edilen romanın başındaki notta şunlar yazıyordu: ‘‘ Yalnız senin için bir hikâye yazmak üzere bunca zaman bekledim…’’. Daha sonra yine Saroyan’dan Tracy’nin Kaplanı romanını okudum. William Blake’e öykünen bu aşkın hikâyesi. İnsana yer yer cesaret veren, yaralayan, acıtan istenirse ansızın gelen kaplan’ın (sevgi) Thomas Tracy’nin sıradan hikâyesini anlatıyor -tıpkı İnsanlık Komedisi’ndeki Homer’in hikayesi gibi-. Bir de Tracy’nin okuduğu şiir var, yukarıda aktardığımız kaplan şiiri sevgiliye okunmak üzere…

William Blake’in gölgesi sadece edebi eserlerde veya resim sanatında değil sinemada da görülmüştür. 1995 yapımı Dead Man de bunlardandır. Yönetmenliğini Jim Jarmusch’un yaptığı, William Blake rolünde Johnny Depp’in oynadığı bir yol hikayesidir bu film. Şair William Blake ile aslında alakası olmayan bir muhasebecinin yaşam mücadelesi, Nobody (Hiçkimse) rölündeki Gray Farmer ile karşılaşması ile anlamlanacaktır. 19. yy’ın ikinci yarısındaki gerçeküstü bir hikâyeyi Blake felsefesi ile beyaz perdeye taşıyan bir filmidir Ölü Adam. Belki de yaşadığı dönemden sonra geniş kitleler tarafından ancak fark edilen Blake’i, esir bir Kızılderili’nin farkındalığı ile anlatılan bu film; İncil’den okunan metinlerle bütünleştirilerek onun gençlik sanrılarını en iyi anlatan yapıtlardan biri haline de gelmiştir.

TÜRK SİNEMASINDA DİNİ DİYALEKTİK VE AŞKIN SESİ: KOSMOS

Türk sinemasına kendine özgü bir üslup katan Reha Erdem, her filmi ile bu tarzını tamamlama aşamalarını da kat etmektedir. Özellikle ‘‘A Ay’’ ile Metin Erksan’ın ‘‘Sevmek Zamanı’’nın görüntü estetiği ile karşımıza çıkan yönetmenin üslubunda, Fransa’daki öğrencilik yıllarının etkisi ve Rus sinemasının tesirleri yadsınamayacak derecededir. Ancak biz burada Erdem’in görüntü estetiğini veya kendi deyimi ile başat faktörlerden olan montajdan ziyade sinema dilini ele alacağız.

Erdem’in ilk bakışta A Ay, Korkuyorum Anne, Kaç Para Kaç, Beş Vakit, Hayat Var ve Kosmos gibi filmleriyle birbirinden farklı tarzları denemiş olduğu zannedilebilir. Halbuki her biri birbirini tamamlayan diyalogları ve karakterlerin özellikleri ile aslında tek bir mesajı anlatıyor: İnanç ve Aşk. Hayat Var’ın hikâyesindeki aşksızlık, Kosmos’ta aşk olarak anlatılıyor. Ya da Beş Vakit veya A Ay’daki İnanç-inançsızlık Kaç Para Kaç’ta tamamen inançsızlık olarak öne çıkıyor.

Elif Nesibe Özbudak röportajında Erdem’in, yapıtlarını sanat filmi olarak nitelendirilmesi ve filmlerinin anlaşılıp anlaşılmadığı sorusuna verdiği cevaptaki şu kısım ise aslında benim Erdem sinemasında aradığım cevabı aksettirmeye yetiyor: ‘‘Ezan gibi filmler lazım. Her şey tıkır tıkır koştururken aslında bu dünyaya ait olmadığımızı beş kere bağırıp hatırlatan bir sese ihtiyacımız var. Sanat bize bütün bunları hatırlatıp yükseltmeye yarar. Ama sanatçılar para peşinde.’’

Kosmos

Türk sinemasında ilahi mesajlar, uzun yıllardır ya kötü karakterize edilmiş dini karakterler üzerinden ya da direkt cami gibi ana metaforlar üzerinden verilmeye çalışılırdı. Hâlbuki Reha Erdem, ilk filmi A Ay’dan başlayarak estetik bir üslup kurmayı başarmıştır. Bazen duruşunu herkese hitap etme kaygısı ile yumuşatsa da özellikle Kur’an-ı Kerim ayetlerinden esinlenen senaryo metinleri ve dini göndermeleri dikkate değerdir. Son filmi Kosmos da (Kur’an-ı Kerim 18 bin âlemden bahseder) hayvan ve insan ayrımına karşı çıkarak, ortak iyilik damarını yakalamaya çalışmış ve insanları sadece aşka ve inanca davet eden bir üslup benimsemiştir. Öyle ki filmde gözleri açık bir şekilde mezbahada kesilen danaların titreyen bakışları, çaresizliğin ve inançsızlığın somut halini hissettiriyor izleyiciye.

Filme mekân olan şehrin Kars olması ise tesadüf değildir. Her ne kadar yönetmen zaman ve mekânı filminde vurgulamasa da film içinde geçen sınır meselesi tartışmaları, arkadan gelen silah ve çatışma sesleri ve geçtiğimiz aylarda ucube tartışmasına konu olarak yıkılan, insanlık anıtının siluetin önünden geçişler, senaryonun alt mesajlarını vermeye yetiyordu. Türkiye- Ermenistan sınırının açılamıyor olmasını ve Kars ahalisinin gâvurun yaptıklarını unutacak mıyız şeklinde çıkışları tarihi belleğe de uygun düşüyor. Karşılıklı olarak işlenen katıl olayının belki de bu kadar naifçe işlenmesi, yönetmenin becerisini gösteriyor. Aynı kabiliyeti Uğur Yücel’in güneydoğu meselesini işlediği ‘‘Yazı-Tura’’ filminde de görmek mümkündür.

Sınırın açılması konusunda kararsız kalan yöre halkının fikirlerini değiştirmek isteyen imzacıların, tüccar görünümleri ise aslında Kapitalist dünyanın inançsızlığı ve acılar üzerinde pirim yapma alışkanlığına da uyuyor. İşte tam bu esnada para derdi olmayan sadece aşk istediğini dile getiren modern derviş Battal kasabaya gelecektir.

Reha Erdem, sinemasında bugüne kadar yapmış olduğu yönlendirmeyi ve yargıyı izleyicinin takdirine bırakma alışkanlığını devam ettirerek, sade bir his olup akıllarda kalmıştır.

Film, soğuk bir günde derede boğulmak üzere olan çocuğu kurtaran garip adamın kasabanın günlük yaşamına girmesi ile başlıyor. İsminin Battal olduğunu öğrendiğimiz bu derviş ruhlu adam, ismine mütenasip ilerleyen sahnelerde de görüleceği üzere kasaba/lı/ya büyük gelecektir.

Çocuğu kurtardıktan sonra camide tek başına, secdeye kapanmış ve kımıldamadan duruşu ise mutlak imanın resmi gibidir. Yaşayıp yaşamadığından şüphe duyan bir cemaatin ona dokunuşu ile gövdesini yavaşça yana bırakarak göz göze gelişleri ise dini farklı bir şekilde anladıklarını ortaya koyuyordu.

Farklı meslek guruplarından insanların sevgiye hasret ve istekli halleri, onların sevgisiz meslek yaşamlarının zıtlığını sunmaya yetiyordu. Bu durum kâh şehre yalnız ve mutsuz olarak sürülen yirmi yıllık kadın öğretmenin tren garındaki ‘‘açlığı’’ ile anlatılıyor. Kâh kudretli komutanın Garnizona gelen çocuğunu kucaklayışı ile… Hatta sevgiden mahrum yaşamlar, karakola gelerek ölen babalarının naaşını bir türlü defnetmeyen (sadece miras kavgası nedeniyle) üvey kardeşlerin ortaya koydukları ironik tavırları ile de temellendirilmiştir. Bu sahne sanki toplumsal bir cinnet halinin öznelleştirilmiş hali gibi kurgulanmış.

Kur’an-ı Kerim ve dolayısıyla İslamiyet’in halkta ve Kosmos’ta gördüğümüz tezahürüne, ek olarak Tevrat’tan yapılan yorumlamalar ve Şamanizm geleneklerine atıflar, filmi İslamiyet imgesi üzerinden çıkarma gayreti gibi durmuştur. Ancak yönetmen yaptığı mülakatlarda, filminin insanları İslam’a yönlendirme yapmadığını ve inanç kararını izleyicinin takdirine bıraktığını söylemesi; çekince koyma nedenini anlamamızı zorlaştırmıştır. Oysa camiye giden, Tevrat deyişlerini kullanan (sol elim başımın altında olsun sağ da beni kucaklasın) Kosmos’un haricinde ‘‘Bu Gala Daşlı Gala’’ türküsünü ateş etrafında oynayarak söyleyen insanların görüntüsü de Türklerin yaşayan Şaman kültürünün bir nevi görselini zaten sunuyor bize.

En’am suresi 38. Ayetinde: ‘‘Hem yerde debelenen hiçbir hayvan ve iki kanadıyla uçan hiçbir kuş yoktur ki sizin gibi birer ümmet olmasınlar. Biz Kitap’ta hiçbir eksik yapmamışızdır; sonra hepsi toplanır Rablerine haşrolunurlar’’ buyrulmaktadır.

Hazreti Allah’ın bu gibi ayetlerine uygun tavırlar sergileyen Kosmos’un, hayvanlara neden özel bir sevgi beslediğinin insani açıklamasıdır bu film. Hatta sokak köpeklerinden korkan kadın öğretmene yardımı sırasında; ‘‘insanın hayvana üstünlüğü yok hepsi aslında topraktan ve yine toprağa dönüyorlar’’ demesi, En’am suresi 38. ayet ile özdeşiyor. Kosmos işe alındığı! kıraathanede çöp dökme işini cam kenarında bekleyen güvercini seyretme hazzı ile geciktirirken ya da ağaçlara bir kuş edasıyla tırmanırken, sahipsiz bir kısrak misali sadece şeker yiyerek karnını doyururken; hayvanlardan bir farkı olmadığını, sürdüğü yaşamla da gösterir.

Kur’ân-ı Kerim’in bazı surelerinin hayvan adını taşıması ve bunlara şefkat ve merhametle yaklaşmamızı öğütleyen onlarca ayet olması, inancın tesadüflere yeri olmadığını gösteriyor. Bakara (inek), Nahl (arı), Ankebût (örümcek), Neml (karınca), Fil surelerinde şüphesiz ki insanlığa büyük dersler vardır. Tekrar filme dönecek olursak; Battal boğulmaktan kurtardığı çocuğun yanında, dünyalar güzeli bir kızı görmesi filmin insani bir aşkı anlatması bakımından önemliydi. Birbirleriyle kuş gibi sadece bağırarak anlaşan bu çift, uzun süren kırlangıç misali kovalamacalar sonunda karşı karşıya geliyor ve tanışıyorlar. İsminin Neptün olduğunu söyleyen kıza Battal, benimki de Kosmos diyerek kuşatıyordu onu. Kosmos, Neptün’ü görmekten duyduğu heyecanın tarifi ise, izleyiciye sağlam bir romanı okuma hissini veriyor: ‘‘yüreğim şimdi parmaklarımdan damlayacak’’.

Battal’ın bir hayat kurtardıktan sonra şehirlerine yerleşmesinde herhangi bir beis görmediği kasaba halkı; kıraathane ahalisinin, artık yabancının bir işin ucundan tutması gerektiğini anlatması üzerine, başlıyor hayata dair düşünceler: ‘‘benim çalışmakta yemek, içmekte gözüm yok, ben sadece aşk isterim’’. İlk başta Kosmos’un aşk isteği, kıraathanedekiler tarafından ‘‘bu karı istiyor’’ şeklinde dalga konusu olsa da, hikmetli sözler ile açıkladığı duyguları, Allah’ın mesajları olduğunu hissettirdiğinden herkes susuyor, onaylarcasına sessizliğe gömülüyordu.

Filmde birçok defalar gösterilen kent meydanının, eski SSCB ülkelerini anımsatan görüntüleri ve soğuk savaş zamanındaymış gibi verilerek, diktatör bir rejime işaret edilmesi, ayrı bir tartışma konusudur. Seçim ile gelinen kurum olarak Belediye teşkilatının boş ve harabe görüntüsünün yanında, metruk Belediye binası Battal’ın mekanı olarak belirlenmiştir. Askerler ise şehrin her yerinde güvenli bölgeler oluşturarak idareyi ele almış durumda gibi. Bu, filmi herhangi bir zaman veya mekândan yalıtmak isteyen yönetmenin üslubuyla çelişen bir durum. Bunla beraber askerin belirsiz bir düşman ile savaşı, (çatışma dış sesi halinde ima edilse de) bunu Pkk ile mücadelenin bir yansıması gibi görmek yanlış olmasa gerek.

Kosmos’un yaşam şekli, çeşitli dini öğretilerin bir bütünü gibi sunulsa da Türk Halkının mevcut ve genel algılamasın Kosmos’un Müslüman olduğu yönünde olacaktır. Buna rağmen filmdeki İslami ritüelleri sadece bir cami görüntüsü içinde vermek doyurucu olmamıştır. Hatta Tevrat’tan bir deyiş, Şaman geleneklere uygun sahnelere, Taocu bir anlayış da eklemlenerek (öğretmen kadın ile sevişme sahnesi bu çıkarımı kuvvetlendiriyor) Kosmos’u evrensel bir dini kalıbın içine sokma çabaları gereksiz olmuştur. Türkiye’deki geleneksel yönetici bürokrasiye benzer Jakoben sinema yapımcıları, oyuncuları veya izleyicisini rahatsız etmemek adına bu yaklaşım sergilendiyse yönetmen adına oldukça esef verici bir durum oluşturmuştur.

Türk yönetmenler ve yapımcılar 1960’larda 60 milyondan fazla seyirciye hitabeden günleri hasretle anarken; hep küçümsedikleri bir durumu ise hafife almaya devam etmektedirler. Evet, birbirini takip eden köy filmleri furyası ve köy geleneklerin sinemaya aktarımı, sinema tarihinin gelişmesine sıradanlaşma gibi bir durumu miras bıraktıysa da izleyiciyi sinemaya çekmiş ve toplumun geleneksel duygusunu yakalamaya yetmişti. Dinin sinemadan kovulmasının üzerinden uzun yıllar geçti ve kötü köy imamları yerini, Allah korkusu olan karakterlere bırakmaya başladı. Kosmos da bunun en değişik ve ilk örneği olarak kayıtlara geçmiştir.

Türk sinemasında Reis Bey, Polis, Takva gibi filmlerde Allah’a sığınan kahramanların, çaresizliği ve düşünce dünyalarındaki dalgalanma ve buldukları çözüm, herhangi bir yalpalamaya fırsat vermeden net bir şekilde izleyiciye verilmişti. Buna mukabil Polis filminde dış ses olarak verilen Tekvir suresinin okunuşu, Anadolu topraklarının imam sesi gibi değil de daha çok Arap bir imamın sesini andırsa da, asli hedefe uygun bir yaklaşım olarak sinema tarihimizdeki yerini almıştır. Kosmos filmindeki bence en büyük eksiklik Kosmos’un dini tam olarak nedir sorusunun cevabını alamamış olmamızdır. Karma bir inanç sisteminin dervişi gibi bir yaklaşımını ise kabul etmek mümkün değildir.

İslam yardımda zenginden alıp fakire verme yöntemini zorlama şeklinde değilse de zekat, fitre ve sadaka gibi yöntemlerle sağlamaktadır. Battal (Kosmos) ise yaptığı hırsızlıkları kendi şahsi çıkarı için kullanmasa da suç unsurunun bir parçası olmuş ve ona güvenen halkın ondan şüphelenmemesini dahi dikkate almamıştır. Kosmos’un aşkı bedensel bir şehvet seviyesine indirgenmesi ve bekli de ruhi problemleri olan öğretmen ile ilişkiye girmesi; tüm bunları yaparken başka bir kıza Neptün’e âşık olması onun sade bir insan olduğuna da işaret ediyordu. Bazı hastalara şifa olan davranışlar ise aslında Kosmos’un mucizesi değil, modern çağda insanlığın kaybettiği yardımlaşma duygusunu Kosmos’un daha kaybetmemiş olması ve insana dokunarak tedavi etmesinden başka bir şey değildir.

Kadın öğretmenin Kosmos ile girdiği ilişki sonrası utancını belirtmesi ve onu kovması insanın yalnızlığından sorumlu tuttuğu kişilere ceza verme alışkanlıklarına işaret ediyor. Kosmos’un Öğretmenin kapısını çalması ve eve girişi sonrasında, kadının yüzünü ona çevirmeyişine Battal’ın çıkışı ise oldukça etkileyici olmuştur. ‘‘bir insana verilebilecek en büyük ceza yüzüne bakmamaktır’’.

Filmde izleyici derinden sarsan oldukça ilginç sahnelerin başında Kosmos’un ayaklarına oje ile çizdiği kuş ayağı görünümü ile eski Belediye binasında uçuşan eski kâğıt parçalarını havalandırarak iletişim kurması ve Neptün ile hayvani bir şekilde sevişmesi gelmektedir. Final sahnesinde ise belindeki bir problem nedeni ile yürüyemeyen kadına, astım hastası adama dokunuşunda olduğu gibi yardım etmeye çalışacaktır. Aslında insanların hastalıklarına direnmesini ve bu duruma inanmamasına ve kadının öfkesine hitaben şöyle seslenecektir. Kosmos: ‘‘niçin gözlerin şimşek çakıyor da ruhunu Allaha karşı öldürüyorsun’’

Kosmos verdiği zararlar, yaptığı iyiliklerin sonuçları ile karşılaşırken, bu sahnelere bindirilen, kesilen dana böğürmeleri, karga ve kuş seslerine karışan kazların sokaklardaki koşuşu ile kasabadan kaçıyordu. Neptün’ün evine alarak arka kapısından ıssız platoya kaçırdığı Kosmos, belirsiz bir kasabanın yolunu çoktan tutmuştu bile.

A Ay

Reha Erdem’in ilk uzun metrajlı filmi olan A Ay, konusu ve kullandığı metaforlar açısından yönetmenin dünya görüşü ve eleştiri şekli hakkında bizi oldukça bilgilendirmektedir. Osmanlı’ndan bu yana batılı ve doğulu karakterlerin çeşitli roman ve senaryolara konu olduğunu dikkate alır ve ülkemizde de uzun yıllar, modernleşme çabası nedeniyle ortaya çıkan kuşak çatışmalarını da hesaba katarsak; modernleşme sürecinin devamına istinaden aynı problemlerin günümüzde de yaşandığı sonucuna varırız.

A Ay filminde ergen sorunsalı ve başarısız geniş aile idealleri temel alınarak, Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşme çelişkileri,  gelenek-modernleşme çatışması ekseninde işlenmiştir. Maneviyatçı, konağa bağlı ve konak üzerindeki ideallerini geçekleştirmek için oradan ayrılmak istemeyen Nükhet Seza ile modern yaşam biçimi ve düşüncelerinin yanında İngilizce öğretmeliği ile Neyir Hala, Yekta’nın hayatına şekil vermeye çalışmaktadırlar. Yekta ise ikisinin arasında kalmış bir halde iken çeşitli hayaller ile annesinin izini sürerek, olmak istediği kadına doğru yol almaktadır.

Burada filmin konusundan ziyade kısaca yönetmenin dini materyalleri kullanma biçimi ve metaforlarına da dikkat çekeceğiz. Örneğin Neyir Halayı ziyareti için adaya giden Yekta, adanın yüksek tepesinde manastır bekçisi ile (Münir Özkul) karşılaşır. Bekçi hayat üzerine konuşmasını yalnız bir ağaç gövdesine yaslanarak, Neml Suresinin 16 ve 17. ayetlerini takip ederek şu şekilde yapmıştır: ‘‘Ve ey insanlar, bizlere kuşların konuşma dili öğretildi. Ve bize her şeyden bol bir nimet verildi. Bu hiç şüphesiz üstünlüktü’’ dedi. ‘‘Sonra da cinlerden, insanlardan ve kuşlardan ordular kuruldu.  Ve bunlar bölükler halinde dağıtıldı.’’ Bir gün sonra ve bir gün hepsini toparlayacak ve şöyle diyecek. ‘‘Size verilen cevap nedir? Onlar da bizim bir bilgimiz yoktur. Şüphesiz görünmeyenleri bilen bir tek sensin sen’’ diyecekler.

Annesini kendinden başka kimsenin görmemesi ve rüyaların yadırgatıcı bir şekilde karşılık bulması Yekta’yı annesi gibi tekne ile denize açılmaya itmiştir. Ancak ergen buhranını andıran bu sahne sonrası adada ezan sesi ile birleştirilerek, görünmeyen gerçekliğin varlığına yol verilmiştir.  Tekne ile açılarak özgürleşme metaforu Dead Man filminde de vardır.

Kaç Para Kaç

Para insanın keşfindeki en önemli materyallerdendir. Ayrıca bazı temel insani duyguların saflığını ya da gerçekliğini en kısa yoldan ölçmemizi sağlar. Bunun içindir ki ‘‘Kaç Para Kaç’’ filmi başından sonuna bu dersi vermekten hiç geri durmuyor. İnsan, sosyal bir varlık olmasının yanında, aynı zamanda her zaman suça meyilli bir varlıktır. Şeytani bir kandırmacaya karşı Allah’ın sınavının ise ahrete kadar süreceğini kutsal kitaplardan öğreniyoruz.

Kaç Para Kaç’ta dürüstlüğü ve disiplinli çalışması ile nam yapmış Selim’in (Taner Birsel) bir banka veznedarının takside unuttuğu yüklü bir para ile baş başa kalması ile film şekillenir.

Nefsi ve karakteri arasında gidip gelen Selim, elindeki bu paradan bir şekilde kurtulmaya çalışsa da bunu yapmaya cesaret edemez; para ile belli bir süre aynı mekanda kalmasıyla da ona alışmaya dahi başlar. Özellikle parayı sahiplenmesi ve onu bir banka kasasında saklamaya karar vermesi, yaşamının kırılma noktasını oluşturmuştur. Bu durumun sorgulamasını yapacakken ve belki de pişman olup işin gereklerini yerine getireceği halde; okunan ezana ve yanında durup düşündüğü camiye bile aldırmaksızın, ayağının dibine gelen kediye tekmeyi savurur ve şeytana yenilir. Artık para (şeytan) nefis mücadelesini kazanmıştır.

Paranın gelişini takiben birbiri ardına vuku bulan olaylar ise Selim’e karakterinden çeşitli tavizler vermesine neden olmuştur. Bir sokak kedisine attığı tekme ile aldığı vahşi nefsi kararı sembolize edilirken, suçsuz çırağına hırsızlık iftirası atmak zorunda kalması ile de bu kurgu temellendiriliyor. Kötülüğü ve birçok canlıya zarar veren davranışlarıyla Selim, istem dışı olsa da karakteri haline gelmeye başlayacak hareketleri ile birçok günaha da davetiye çıkaracaktır.  İç muhasebe yapan Selim’in parasını çaldığı! banka veznedarının intiharına neden olması, yavru bir köpeği arabası ile yanlışlıkla ezmesi, striptiz kulübünde gözünün dönerek para ile her şeyi satın alabilecek bir adam kılığına bürünmesi, insanlıktan nasıl çıktığını aşama aşama göstermesi bakımından önemlidir.

Ancak filmde özellikle iki sahne izleyicinin aklınıza kazınıyor. İlki Selim’in dükkanını gasp eden genç çocuk, takside parayı unutan veznedar ve Selim’in aynı vapurun içinde birbirleri ile karşılaşmaları ve veznedarın önünden kaçmaları olmuştur. Gemi metaforunu bilinmeze yapılan yolculuk şeklinde önceki filmlerinde de kullanan Erdem, yapılan hırsızlıkların bu karakterleri kendilerinin dahi bilmediği bir sona götürdüğünü göstermesi bakımından ilginç bir sahne oluşturmuştur (A Ay ve Hayat Var’da da sandal ve vapurların kullanıldığını hatırlatalım). Diğer sahnede ise Selim, filmin başından beri kendini baştan çıkarmaya çalışan (ama başarılı olamayan) hafif meşrep Nihal ile en sonunda dayanamayıp birlikte olmuş ve bu durum adalara gitmek üzere evden çıkan karısı Ayla, babası ve küçük kızlarının, vapuru kaçırdığı için eve dönmeleri sonucunda daha da trajik bir hal almıştır. Hiç böyle bir şey beklemeyen Selim, bu şaşkınlıkla evin camından düşerek, belki de utancından ölmüştür!

Beş Vakit

Reha Erdem filmlerine sinmiş gibidir ergen büyüme/büyüyeme sıkıntısı. Erkek ve kız karakterlerin yaşlarının üzerinde bir hayat ağırlığı ile karşılaşmaları, yaşamlarından memnun olmama ve hayal kurma serüveni hâkimdir filmlerine. ‘‘A Ay’’ ile başlayan bu sancılı dönemi anlatma artık Erdem filmlerinde bir tarz olma noktasına gelmiş; öyle ki ‘‘Kaç Para Kaç’’ hariç bütün filmlerinde işlenmiştir bu konu. Yekta’nın sancısı Ömer’in Yakup’un ve de Yıldız’ınkinden farklı değldir.

Elektra, oedipus karmaşalarının görüldüğü filmlerde gelenekçi toplum yapısına bir isyan göze çarpmaktadır. Durumu netleştirmek için Beş Vakit’in vurucu sahnelerine değinmekte fayda vardır. Kronik bir hastalığı tüm filmlerinde işleyen yönetmen, Ömer’in babası imamın rahatsızlığı ve oğlunun onun ölmesini isteyen duygusu ile başlıyor film. Hatta sabah ezanını okuması için çağırdığı Yakup’un babasını çağırmaya gittiğinde; Yakup, ‘‘boşuna sevinme nasılsa iyileşir’’ demektedir. Hatta eve gelen doktorun üşütmemelisin tavsiyesini duyan Ömer geceleyin yatağından kalkarak babasının başı ucundaki pencereyi açar, aldığı ilaç kapsüllerinin içindeki ilacı boşaltır, hatta akrep ve yılan sokması ile ölüp ölmeyeceği gibi planları dahi arkadaşlarıyla kurmaktan geri durmaz.

Filme de atadan gelen güç algısı çeşitli sahnelerde işlenmiştir. Ninenin erkeklerin büyüyünce nemrut karakterleri olmalarından tutunda, tarlanın sürülmesi işinde ayak sürüyen atın sopa ile yüzüne vurulması karşısında dedenin tokadı, bu güç dengesi ve köydeki geleneksel hiyerarşiyi göstermesi bakımından önemlidir.

Beş Vaki’in zaman ve mekan algısının bizatihi kendisi dini bir temele dayanmaktadır. Ufak bir köy orada yaşayan tüm insanlar için bir evren niteliğinde ve günlük hayatlarını ve ihtiyaçlarını buradan temin etmektedirler. Zamanın namaz vakitleri ile ayarlanmış olması ise bu ilahi zemini daha da kuvvetlendirmiştir.

İmam akşam ezanını okuyacakken kesilen elektrikler nedeniyle minareye çıkmış ve şerefeden çıplak sesle ezanı okumaya başlamıştır. Bu sahne dünyadan köyün kopukluğunu vermesi açısından önemli idi. Tam ezana başlayacağı sıradan elektrikler gelir ve köyü uzak bir çekim ile alan kamera minareye doğru sağa ve hafif yukarı doğru kaydırılarak bir uçma hissi verilmeye çalışılmıştır. Ancak bu sahnede imamın ses perdesinin bozulmasına şahit olmaktayız. Estetik gelmeyen bu kısmının aslında babalıkta yeterli olmayan imamın mesleğinde de kusurların bulunduğunu göstermesi bakımından önemlidir. Öyle ki ilerleyen sahneler de çobanın ısrarı ile ezan okuyan Ömer’in babasından daha iyi bir sese sahip olduğunu görüyoruz.

İmamın küçük oğlu Ali’nin İhlâs suresini ezbere okuması, camide imamın vaazının bilgi temelinde sunulması, babasının sigarasını çalan Yakup’un yakalanmasıyla annesinin ona Yezid’in oğlu diye kızması da diğer dini temalardandır.

Filmin sahnelerinin geçişi esnasındaki ses kaymaları ise üzerinde özenle durulması gereken konulardandır. Kitabi bilgilerin ve ailelerin çocuklarına dayattığı yaşam biçimi bir çok kereler verilmiştir. Örneğin akşam ezanı okunurken çocukların evlerine koşmaları, eve geç kalanların cezalandırılması, dağda bayırda özgürce gezmeleri sonrasında ise teorik bilgilerle bezenmiş bilgilerin gerçek hayat görüntülerinin üzerine bindirilmesi gerçek hayatın anlaşılmasını büyüklerin zorlaştırdığını vermesi bakımından önemlidir.

Ayrıca film de hayvanların çiftleşme görüntüleri ve insani cinsel münasebetlerin zevk sesleri ile (babasına oldukça bağlı olan Yıldız, babasının annesi ile olan ilişkisini kıskanmış ve ağlamıştır –elektra karmaşası-), çocukların cinselliği keşfi ve yeni aşklara başlamaları ergen geçişine işaret etmektedir. Yakup’un ayağına diken batan öğretmeninin bacaklarından etkilenmesi ve onun ayak parmağından sildiği kanı yıkamadan onu korumak istemesi, evini gözlemesi, rüyasında onunla evlendiğini görmesi nihayetinde babasının da öğretmenin evini gözetlerken görmesiyle aşkı ve nefreti artmıştır. Babasının da öğretmeni dikizlemesi aslında ileride olacak erkek kişiliğine de işaret ediyordu (ninenin tespitlerine hak verircesine).

Beş Vakit’te, yönetmenin kimlik haline getirdiği hayvan ses ve görüntülerine de sıkça rastlıyoruz. Eşek, köpek, keçi, inek ve kuşlar her hayvan aslında doğa ile uyumlu yaşamına devam ederken onların doğumuna çiftleşmesine de şahit olmaktayız. Özellikle doğum yapan ineğin gözlerinin irileşmesi bize yönetmenin son filmi Kosmos’da kesilen danaların gözlerini hatırlatacaktır. Çiftleşme ve doğumu hayvanlar ve insanlar üzerinden gösteren Erdem hayvan ve insan ayrımına bir daha karşı çıkmıştır.

Burada Jim Jarmusch’un Dead Man’inde de hayvan unsurunun benzer işlendiğine dikkat çekmek gerekir. William Blake’in vurulduktan sonra ormanda boynundan vurulmuş bir ceylanın kanını kendi yarasına sürmesi ve onun yanına uzanması ile ormanın içinde gördüğü atlar ve geyikler benzer metaforlar olarak karşımıza çıkmıştır.

Yıldız’ın, Ömer’in ve Yakup’un evden çıkıp çıkıp doğanın ortasında otların ve çiçeklerin arasında uyuması bebekliklerinin güvenli sığınağı anne karnını araması gibidir. Bu doğaya sığınış büyüme sancısının şiddetini vermesi bakımından da önemlidir. Yakup ve Ömer’in kâh bir ağaç kavuğunda kâh bir kaya oyuğunda sigara içmeleri de büyüme metaforu olarak karşımızda duruyor.

Kız çocuklarının ergenliğe geçişteki o kadın olma süreci ve toplum tarafından bu geçiş sürecinin hızlandırılması Erdem filmlerinin dikkat çeken unsurlarındandır. A Ay’da elinden kan damlayan Yekta’nın kadın oluşu, Hayat Var’da Hayat’ın yaşının bakkal tarafından sorgulanması ve kadın gibi davranması, Beş Vakit’in Yıldızı’nın da ev içinde annesinin onun iş yapması gerektiği dayatması ile bulaşıkları yıkaması, kardeşini doyurması bu sancılı sürecin yansıması idi. Özellikle Yıldız’ın ders çalışırken ağlayan kardeşini susturmak adına çalışmayı bırakıp onu dışarı çıkarması ve ayağının takılması sonucu kardeşini yere düşürünce ilginin bebekten yana yoğunlaşması ve çocuk olduğu unutulan Yıldız’ı derin bir tramvaya sokmuştur.

Ortak büyüme sancıları, nefes almakta güçlük çekmeler, hasta insanlar, ölümü bekleyen, arayan ve isteyen karakterler ile bilginin yani Tanrının arayışıdır Erdem filmleri. Gerçeklik kitap sayfalarındaki teorik bilgilerde değil hayatın içinde olanca gücü ile durmakta ve bundan nasibini alan kişiler ve almakta olanların hikayesi zamansız ve mekansızlık içinde verilmektedir. Örneğin Beş Vakit’te çoban çocuğun okula gidemeyişine karşın olgun tavrı ve hayat hakkındaki bilgisi estetik kaygıları ve şiir dinleme isteği bilgiye giden yolda müfredata karşı bir isyandır sanki. Filmin final sahnesinde ise Ömer’in ufka bakarak istediği şeylere kavuşamaması ve büyüme sancısı ise bir isyana dönüşür ve ağlamaya başlar derin ve içten bir şekilde. Aklımıza A Ay’da Yekta’nın konaktan ayrılışını getiri bu sekans.

Reha Erdem sinemasında karakterlerin büyüme ve toplumsallaşma sorununa değinirken, dini imgelerle ilahi düzen koyucunun varlığına ve kanunlarına da arayış teması bu şekilde dikkat çekmektedir.

Allah’ı arayış veya mutlak doğrunun serüveni olan hayat yolculuğu, bazen aşk olarak bazen de dervişlik olarak karşımıza çıkıyor. William Blake’in Kaplanı ve gerçeküstü hayat tasarımı, sonrasında takipçisi romantikler tarafından da takip edilmiştir. Örneğin Saroyan’ın sadece Kaplan şiiri için öykü yazması veya Jim Jarmusch’un Dead Man’indeki William Blake karakterinden Reha Erdem’in Kaplanı Kosmos’a kadar aynı duyguyu yakalamamız tesadüf değildir. Hatta bu benzerlikler sanatın yansımasından doğan zenginliğin estetik tezahürüdür de denebilir.

REHA ERDEM SİNEMASI HAKKINDAKİ RÖPORTAJIMI İZLEMEK İÇİN…

Yararlanılan Kaynaklar

• William Blake, Hasta Gül, Kabalcı Yayınevi
• William Saroyan, Tracy’nin Kaplanı, T.İş Bankası Yayınları
• Ed. Fırat Yücel, Reha Erdem Sineması: Aşk ve İsyan, Çitlembik Yayınları
• Z. Aslıhan KUŞOĞLU, 15–18 Yaş Grubunun Görsel Sanat Eğitimi Bakımından William Blake ve Sanatı, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi
• Hale Kaplan Öz, ‘‘Bir Derbeder Şaman Kosmos’’ http://yenisafak.com.tr/KulturSanat/?i=251952
• Elif Nesibe Özbudak, Reha Erdem Söyleşi: ‘‘İnsan varlığını hatırlatacak filmlere ihtiyaç var’’ http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=974248&title=insan-varligini-hatirlatacak-filmlere-ihtiyac-var&haberSayfa=1

Yazıyı Paylaş:

• Yazdır
• Tweet
• 
• Tumblr' da Paylaş

Yorum yapmak ister misiniz ?

3.237 defa okundu